9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
电影《白鹿原》
9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。如同向记者们反复解释的那样，王乐一样告之以字幕彗尾，但接着，这位70岁的老人在电话里哭了起来。
“当时实在是很多感慨，这个电影的挫折、困难到这个程度，并不是哪一方面造成，其实是很复杂的原因，但也不便多讲。忠实老弟来电话，我不能不接，但是当时正是情绪迸发的时间，所以有所失态，暴露了困难。我只是说，我们一定会尽最大努力。”王乐在接受早报采访时回忆。
9月15日，王全安的《白鹿原》千辛万苦终于公映。
日本飞机的炸弹扔在了白鹿原上的祠堂，在抱头鼠窜和惊恐中，电影结束。
白孝文被抓了壮丁，成了土匪的黑娃离开了这片土地，逃命的鹿兆鹏继续去革命，片中的这些男人将来都以什么面目回来？在王全安的电影中，我们无法知道。惟一交代清楚的是，田小娥死了，她的灵魂压在了塔下。白鹿原上的农民们，将再次面对战争和革命，一茬茬的麦浪依然会被吹起，秦腔也还将继续从老农那里吼出。
目前公映的王全安版《白鹿原》是一部支离破碎、毫无头绪的电影，汲取的只是陈忠实原著小说的一部分故事、一部分人物，电影里没有小说里的灵魂人物朱先生，没有白灵与兆海、兆鹏三人之间的革命与爱情，故事只讲到抗战初始。在传说中的220分钟版本中，电影结尾时白孝文从壮丁成了革命者，从农村来到城市成了党的干部，白鹿原的最后一位族长，白孝文的父亲白嘉轩行走在红布和铜锣声中。
在中国电影院看到的《白鹿原》可能更接近于《菊豆》或《大红灯笼高高挂》，但恰恰不是王全安的“白鹿原”，更不是陈忠实的“白鹿原”。
读过陈忠实小说的读者，肯定不会满意这部王全安“作品”，没有读过《白鹿原》的观众在观影之后也许更应该去读读原著，在那里才可以找到“白鹿原”最后的故事，知道电影里黑娃、孝文他们的最终命运，找到那些“白鹿原”原本存在过的复杂人物。早报记者 石剑峰
以电影人的现状，还是不要碰《白鹿原》吧
专访《白鹿原》第一任编剧芦苇
西安电影制片厂编剧芦苇最初与《白鹿原》结缘，还在1993年。小说出版后一个月，原西影厂厂长吴天明就找陈忠实谈电影改编权。吴天明当时还在美国，直接让在国内的弟弟找到陈忠实，签了授权书。“我觉得吴天明很适合，他是陕西人，拍过《老井》，懂得农民。后来谢晋也找到我，我说已经签给吴天明了。”9月13日，在北京华侨宾馆，陈忠实对早报记者回忆。
芦苇在吴天明回国后，一起跟陈忠实碰过很多次头讨论改编。但是年年底，当时一位领导向媒体宣布，《白鹿原》因为重复于对历史揭伤疤，和《废都》一样，被列为影视禁拍作品。吴天明与芦苇的想法被搁置。
2002年，时任陕西省委书记的李建国发话要把陕西做成影视大省，并点名提到《白鹿原》、《李自成》、《司马迁》等项目。西影厂开始准备《白鹿原》，并委任芦苇为编剧。从2003年到2007年，芦苇总共写了七稿剧本，每稿都超过6万字，合在一起有一尺半厚。在2004年，他举荐王全安为导演。
2005年，国家电影局组织研讨《白鹿原》剧本时，芦苇发现送去的剧本不是自己的而是王全安的，但编剧名字仍署了芦苇。王全安解释，当时因为芦苇写了两稿剧本都没有通过，他迫不得已自己上阵，16天时间写了一稿剧本，送去审查一举通过。而芦苇则坚持，当时他确实写了两稿剧本，但都只是交给西影厂，根本没有送到北京。早报记者试图联系参加会议的一当事人，他表示不便回忆，“根据双方观点自行判断吧。”
更大的问题是投资没到位。西影厂将项目卖给北京一家民营公司紫金长天，公司派来的负责人与剧组产生很大矛盾。《白鹿原》制片人王乐向早报介绍，当时紫金长天派来的制片人，坚持制片人为重心，导演必须服从于制片人意志，剧组因理念不合而离开。而芦苇也表示，当时该制片人有倒卖项目圈钱的嫌疑，且至今拖欠原剧组的工资。
王全安先行退出，西影厂让芦苇暂时看守摊子，其中芦苇还代表西影厂跟陈忠实续签了一次改编权。2007年，芦苇在邀请张艺谋执导不成后退出。
2009年，王全安团队重新筹备《白鹿原》。王乐向早报介绍，当时西影厂的授权已过期，有多家单位想获得改编权。“陈忠实先生当时提出一个条件，谁获得电影局许可，就把改编权给谁，因为西影厂曾经获得过立项，所以西影和我的西安影视制作公司、王全安的光影先锋公司合作，签了三家协议，沿袭了西影的许可，获得了陈先生的授权。”
在《白鹿原》拍摄过程中，剧组并未与芦苇联系，导演也未曾与他探讨剧本。直到去年电影初步完成要上编剧名字时才来找他。“我说要先看片，看到底用没有用我的本子，无功不受禄。”
当时芦苇看的是220分钟场，看的同时，他在本子上记下24个小说中没有而自己剧本中原创的情节。比如小说中鹿兆鹏新婚当晚在家住了一夜，第二天才跑路，而电影中和芦苇的剧本一样，都是当晚偷跑，父子隔河对骂。又比如小说中并没有白孝文在大雨之夜帮田小娥修窑洞的剧情，也是芦苇的自创。
“整个事情没有什么不合程序的地方：导演有权交自己的本子，用了我的东西也给我署名。是我自己不愿意：虽然用了我的东西，但和我的精神指向不同。”芦苇解释自己为什么要求不要在编剧中出现自己的名字。
2012年9月15日，这部中国最难拍、最难放的电影终于上映。在上映前后，芦苇先后三次接受早报采访：“我把该说的都说了，《白鹿原》这事对我就算过去了。”
看《白鹿原》最多的读者 最得陈忠实信任的编剧
：你在1993年就开始着手改编《白鹿原》，当时是怎样的情况？
芦苇：小说出版后，吴天明导演很喜欢这部小说，准备把它拍成电影。吴天明找我与陈忠实碰了很多次头，三个人满怀热情地准备把这部小说拍成电影。
：酝酿和准备具体体现在改编还是策划方面？
芦苇：当时拍摄的许可证尚未落实，停在策划阶段。我们三个人都是陕西人，都梦想着把陕西乡土人物的魅力拍成电影。彼此都是吃关中这方水土长大的人，就生活在白鹿原的旁边，对关中土地的情感和热爱是与生俱来的。
：当时拍《白鹿原》的困难来自哪里？你参与申报了吗？
芦苇：申报立项不是我编剧的事，但拍摄项目一直没得到批准，当时一位领导点名不许拍摄，理由是这部小说和贾平凹的《废都》都有倾向问题，得到这个消息我很失望。
：你改编《白鹿原》剧本共写了几稿？用了多少笔记本？
芦苇：我写《霸王别姬》是两稿，写《活着》两稿。唯独写《白鹿原》前后七稿，耗时五年。稿纸与笔记本加起来是一尺半厚。
：为什么会写七稿？
芦苇：《白鹿原》小说非常优秀，电影要跟小说水准匹配，要对得起小说，必须精益求精，关中的这方水土养育了我们的生命，有一种与生俱来的自豪感。我耗时五年写了七稿。后来看王全安说他写《白鹿原》剧本只用了十六天，我深感愕然，读他的剧本，确实也就是十六天这种快餐水准。后来他拍片时才意识到他这稿不行，反过头来又大量搬用了我的剧本内容，总算是踉踉跄跄把电影拍完了。
：据说你写了两稿，电影局都没有批准，他花十六天写出的剧本就通过了审查？
芦苇：这种说法，是后来才编造出来的版本。***比这曲折有趣得多。当时我已经写了两稿剧本，盼爹盼娘的盼来了电影局研讨《白鹿原》剧本的通知，我心潮澎湃，急急如飞地赶到北京开会。自打1993年参与《白鹿原》剧本策划，到2004年参加这个立项会议，其间风雨无数。张宏森局长(广电总局电影局副局长)上下筹划煞费苦心地组织剧本讨论会，请来了各方专家贤达，郑重严肃地组织剧本开始讨论。打开剧本我才发现事情不大对头，一是没有编剧署名，二是这剧本根本不是我写的。困惑纠结中再看王全安他很是淡定自如，方知剧本被导演调了包，我是顶了空名来应景的。
这不就是我在《白鹿原》剧本中写的一场戏吗：辛亥元年江山易主，白嘉轩被鹿子霖调了包丢了乡约的乌纱帽，白嘉轩深感佩服地说：还是人家子霖手长得长、腿跑得快呀。
好看的戏眼是：这位仁弟是我上下游说全力举荐方坐到这把椅子上的，确实有才。
怎么办？！
怎么办都行，就是不能在大堂里边自相火拼，那会坏了拍摄《白鹿原》的大事。这事若搁到当初，我肯定会敲桌子砸板凳，可是为了立项这一刻已经奋斗了十余年。罢，打碎牙齿先吞到肚里去，量小非君子。以白嘉轩的涵养功夫为我学习的榜样。
榜样的力量是无穷的，到会议讨论结束的时候，我已经完全平静，并愿意相信王全安此举是水平问题，而非人品问题。何况他又是拍过《惊蛰》经我举荐的俊才。我以前把他夸上了天，现在当庭反目岂不让人笑话，罢，有了事回家关起门来再谈。
：你们回家怎么谈的？
芦苇：事后，经过一番冷静的思考，觉得我荐人不当应负主要责任。举荐一个百米短跑选手去参加万米决赛，结果一定不妙。人算不如天算，不多久西影厂突然因资金不到位为由解散了《白鹿原》摄制组，人员作鸟兽状一哄而散。
：开场不顺，你们是如何合作《图雅的婚事》的？
芦苇：王全安他跑不了万米决赛，但确是短跑好手。他拍不了正剧悲剧这类宏大题材，但拍纪实类的小题材生活片确有长处，应当物尽其用，《白鹿原》停拍后我决心拍摄《图雅的婚事》，就向制片方举荐了王全安做导演。
：你和陈忠实私交很好吗？
芦苇：很好。他是陕西老作家，我是陕西老编剧。他对我是予以充分信任的。
：你的改编思路和小说的思路是一脉相承？
芦苇：《白鹿原》小说内容丰厚。我要做的，就是把《白鹿原》小说的主题土地与民族命运展现在银幕上。
：研讨会的规模有多大？
芦苇：当时广电总局的宏森局长非常重视《白鹿原》这个题目，请了包括文学界、电影界的各路专家，加上广电总局的领导，参加研讨会共10多个人。足见广电总局对该项目的重视，尤其是艺术价值的重视。我当时从西安电影制片厂调到北京，我们厂的生产办公室主任也去了。
：吴天明没有负责了吗？
芦苇：当时吴天明没跟我们厂合作了。我曾向我们厂领导多次推荐他，但没有被采纳。从时间、资历、经验，尤其是对关中乡土的情感等方面看，我一直觉得吴天明是最合适的人选，这些因素是一个好片子的基础。
：从1993年小说出版到2003年《白鹿原》开始改编成剧本，十年间，你有没有对这个片子做过其他的酝酿工作？
芦苇：我首先是把小说看了记不清多少遍。你想我写了七稿，每一稿不就得翻几遍吗。有时候我笑着对陈忠实说，我是看《白鹿原》遍数最多的读者。
：2002年西安电影制片厂就接到这个任务，说《白鹿原》可以改编成电影，并作为陕西重点项目？
芦苇：当时，陕西的省委书记李建国发话要把陕西做成影视大省，指出陕西有很多文化资源，并点名提到《白鹿原》、《李自成》、《司马迁》等项目。
西影厂根据李书记的指示，为《白鹿原》做了立项准备。前几年为什么不敢动，原因在于没有得到政府的支持。这次是明确得到省委书记的支持，所以我们厂才能动起来，否则我们厂也是不可能动的。
：当时，厂里就委派你做编剧了？
芦苇：当时厂领导直接找我谈话，说有了指示，现在可以马上立项，让我出任编剧。
：得到《白鹿原》可以立项的消息之后，你有告诉过陈忠实老师吗？
芦苇：当然要告诉陈忠实。毕竟已经放下《白鹿原》很多年了，要重新拾起它，还需要好好热身。
：在无法改编的漫长十年中，陈老师有什么想法？
芦苇：陈老师一再强调，他不懂电影，但是信任我。他说他知道我的水准。只要能够拍出《霸王别姬》、《活着》一样的水准就可以了。他很喜欢我的这两个电影，说我来做《白鹿原》的编剧，他放心，他不懂电影，我觉得怎么合适改编就怎么来。陈忠实是完全信任我的。
：一开始西安电影制片厂请你做了编剧，那么导演确定了吗？
芦苇：西安电影制片厂一开始让我做编剧，同时让我推荐导演。当时我觉得吴天明最合适，厂领导不采纳，后来我也找过张艺谋、陈凯歌、王全安。
2004年之前的王全安，当时很年轻，拍了一部不错的电影《惊蛰》，我觉得他是有想法的导演，于是推荐他拍《白鹿原》。在2005年，《白鹿原》进行不下去了，我又举荐王全安拍了《图雅的婚事》。《图雅的婚事》这个题材是我找的，剧本是我写，导演也是我推荐的。
：你当导演的时候投资到位了吗？项目倒出去是什么原因？
芦苇：当时我只是看守项目的人。我们厂把操作版权倒出去了，倒给了北京一家民营企业——北京紫金长天传媒公司，一个叫王庆勇的人。
之所以倒出去，我觉得是因为我们厂不想承担经济风险，要不然为什么倒出去呢，可见厂方对拍摄这个题材没有信心。
：一开始投资规模是多少？
芦苇：2003年的时候，我们的预算是不会超过3000万的，在2000万到3000万之间浮动。
：在2003年，你面临的最大问题是什么？
芦苇：我主要的精力还是在剧本，然后联系、举荐导演。大概是2005或2006年，陈凯歌有次来西安，我请陈凯歌到西影厂，谈《白鹿原》拍摄一事。当时陈凯歌说，时机不合适，他手里有别的项目(《无极》)。
在2006年、2007年，我找到了张艺谋。当时他正在拍《黄金甲》，我专门去剧组看他，他还让我参加了《黄金甲》剧本的讨论。同时，我也把《白鹿原》提出来，希望他能接受这个题材。张艺谋也是陕西人，是在这方水土上长大的，另外我和他合作过《活着》，于公于私，他都有可能接受这个项目。当时他对《白鹿原》很感兴趣。后来我又跟他通过多次电话，《黄金甲》拍完之后，他一直在等北京奥运会的消息，如果那边没落实下来，他就会来拍摄《白鹿原》，后来他被确定为北京奥运会开幕式导演，上《白鹿原》的事就又搁置了。
北京紫金长天传媒公司的王庆勇把这个项目弄得很混乱，大家都觉得这个制片人不靠谱。到目前为止，他还欠我们厂许多职工的钱。《白鹿原》都上映了，很多工作人员都还没拿到应得的酬金。
王全安为很多没用的镜头花了钱
：找张艺谋之前，推荐过王全安吗？
芦苇：我是在2004年举荐的王全安。2006年还是2007年的时候，他跟制片方没谈到一块，于是导演的位置就又空出来了。厂里让我把摊子先看住，然后继续找导演。后来，我发现北京王庆勇在四处倒卖《白鹿原》项目，他本身根本没有投资，只能通过项目来圈钱，不然为什么欠摄制组的工资？
：西安电影制片厂卖项目的时候，资金到位了吗？
芦苇：项目的出售资金，是西安电影制片厂该得的钱，但西安电影制片厂不会把钱给摄制组。因为项目是紫金长天在操作，西安电影制片厂只是出品方，并不是制片方。
：整个过程中，都没有确定王全安做导演，王全安的剧本就过审了？
芦苇：2005年以前，我和王全安讨论过剧本，在《图雅的婚事》拍摄之前。广电总局没有明确定论，西安电影制片厂当时也没有真正动起来，没有和任何导演签约。
：王全安交剧本是2005年？他这样做，你有讨个说法吗？
芦苇：我看了王全安交的剧本，对他做《白鹿原》导演的能力深感忧虑。从行规来讲，作为导演，他有权送他自己的剧本。不用我的剧本，我觉得也不奇怪。我的内心诉求，一是要让《白鹿原》能够立项，二是确保《白鹿原》拍摄之后的艺术水准。
假如我和他对簿公堂，很没有意思，这和我的意愿相违背，对立项也不利。另外，我通过看王全安的剧本，知道了他对《白鹿原》的理解水准的程度，我们平时讨论是务虚的，但是说一千道一万，不如看他一稿。我看了剧本之后，单从剧本的创作水准判断，对他做导演还是打了大大的问号。
：王全安答应出任导演之后，你们之间有讨论剧本创作吗？
芦苇：开始讨论很多回，等到他的剧本出来了，看到白纸黑字，才最终确定了他的想法。
：王全安这个剧本跟你看到的三个小时的电影版本有差异吗？
芦苇：我觉得王全安的剧本，情节散乱，人物众多，包括了郭举人、白灵、朱先生，这些人都有。我坚持一个电影剧本里，主角最多不能超过7个人的原则。王全安现在才明白了这句话的分量，他现在也这么说，但是最早是我说的。我反复强调剧本不能超过7个人，但是在他的那稿里人物很多。其实这部电影，只要白嘉轩、鹿子霖两个角色成功了，电影也就能够撑起来了。
：《白鹿原》中很多角色以前有，后面在电影中都没有了，你是怎么看待的？
芦苇：王全安签的很多演员，付了钱却没有排上戏，这是资源浪费。这种浪费在《白鹿原》拍摄过程中有很多，拍了大量的内容情节，但剪不进去。我想质问，这部电影的制片人之前干什么去了，既然剪不进去，为什么要拍出来。他们在拍片之前缺少严谨规范的规划，没有按照规律操作。拍片得按照规律来操作。像李梦(饰演白灵)这个演员，一个镜头都没有，但还是付了酬金，成本当然就会加大了。
香港的制片方就比较专业，香港的投资者不是直接投资给导演，而是通过信得过的制片人来投资。大陆的投资者谁懂电影？我们导演就是制片人，换句话说，他们怎么高兴怎么玩。要不然为什么，《白鹿原》签了很多多余的演员，钱还浪费了。
我记得七八年前计划拍摄《白鹿原》时的预算是2500万元。而王安全今天拍《白鹿原》却花了一亿多元。
：他这样做，为什么你还要和他合作《图雅的婚事》？
芦苇：我做事情坚持对事不对人的原则。我觉得王全安拍《白鹿原》不适合，拍《图雅的婚事》适合。《白鹿原》的电影类型是正剧悲剧，对导演的专业素质要求很高。《图雅的婚事》是纪实类型的家庭伦理剧，它的规模要比《白鹿原》小得多。王全安的长处在于能胜任纪实类型的电影表现手法，但不适合拍《白鹿原》这类正剧悲剧。当然不能因为《白鹿原》的失色，就否定了他的其他才华。
9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
编剧芦苇
按中国电影萎靡现状
还是不要动《白鹿原》
：现在中国哪位导演能够胜任？
芦苇：按照中国电影人目前的状态，最好还是搁置起来，不要拍，不要糟践了这个题材。现在中国电影界，在当下精神萎靡、只知媚俗的世风下，不要动《白鹿原》。如果我们对传统文化、对《白鹿原》还带有敬意的话，就不要贸然出手。
：你写七稿是对《白鹿原》的敬意，是谨慎地出手吗？你每一稿写完都会给王全安看吗？
芦苇：我写七稿，哪一稿都是在6万字以上。这是我对《白鹿原》的敬意，因为《白鹿原》是我热爱的题材，理应这样做。
我当时就想，将来谁操作《白鹿原》，我都会拿出来的。王全安从2009年开始筹划《白鹿原》，但他从没有和我联系过，连一次电话都没通过。奇怪的是，他还是我推荐出来的导演。
：在2003年、2004年《白鹿原》无法推进，困境具体在哪里？
芦苇：最主要的困难还是拍摄资金没有落实过。如果资金落实了，为什么还要把项目卖到王庆勇手中，他拿去四处炒作倒卖，极不负责任。最后还是陕西旅游集团接过项目，得以落实。
：你当时想过筹钱吗？
芦苇：我主要对剧本负责，对影片艺术质量负责，剧本写七稿，打下可靠成熟的基础。我甚至想，等导演人选最终确定之后，我还愿意再写第八稿、第九稿，使剧本能达到完美。但是陕西旅游集团拿到项目之后，就跟我失去联系了。等到电影最后拍完，又给我上了名，都不跟我说一声。他们的做法，挺匪夷所思。
：你对《白鹿原》所做的工作当中，最难的阶段在哪里？
芦苇：如何准确有力地找到表现《白鹿原》小说的方法，研究《白鹿原》的电影类型和主题，以及如何展现主题，这是要耗费时间和精力的。在2003年、2004年的时候，我找了一个安静的写作地方，费了很大的功夫。每写一稿，耗时都在几个月以上。王全安用了16天写完剧本，得承认他在速度上是一个奇才，但经验告诉我，速度与质量是反比关系。
：你还给王全安提过两个拍摄方案？
芦苇：我写过一个2小时45分钟的版本，和《霸王别姬》一样长。还有一个3小时10分钟的版本，可以拆成上下集。
：王全安采纳了吗？
芦苇：从他完成的电影版本来看，许多场次、链接、事件都用了我的剧本。比如鹿兆鹏在新婚之夜逃跑了，鹿子霖气急败坏地隔河相追，放口大骂。又比如黑娃和田小娥在麦垛里***。这是小说中没有，而我剧本中有的情节。我计算了一下，他在电影里(指220分钟版)用了我的24个情节。所以给我上编剧，也确有出处。但是我不认可他剧本的精神指向，把土地、史诗拍成腻腻歪歪的男女关系，他要拍情欲戏，我做的是土地史诗与时代变迁。即便他用了我的很多东西，但从精神指向上看，这还是他的作品。
：在2003年，西影厂就和陈忠实签署了电影拍摄协议？
芦苇：在2003年，西安电影制片厂和陈忠实签订了版权协议。等操作到2006-2008年的时候，协议过期了。后来又得重新签，我们厂为了节约成本，不愿意拿那么多钱。当时西影厂派我去找的陈忠实，他表示非常理解，钱要得很少。
影片类型不清影响容量
：2004年《白鹿原》有拿到准拍证吗？2005年获得剧本立项吗？
芦苇：2004年没有准拍证，只是电影局表示支持，准许西安电影制片厂到广电总局办申办手续，至于手续如何办理，我并不清楚。是否在2005年剧本获得立项，记不清楚了。只记得当广电总局批准可以拍摄时，我们厂就没资金了。等我们再追问时，厂里已经把项目卖给紫金长天，当时卖得很便宜，大概200万元。
紫金长天派了王庆勇负责该项目，很不靠谱，现在他还欠了一屁股债。中央三令五申，不准拖欠农民工工资，结果他失踪了，还欠着《白鹿原》前期筹备时的账。有的工作人员实在太惨，我只有自己拿钱结账，一个工人去年生病就是找我借钱看病。
：当时那个拍摄组和现在这个拍摄组是一个班子吗？
芦苇：是两个班子。西安电影制片厂把项目卖给紫金长天，紫金长天再倒给了陕西旅游集团。当时北京净雅集团也给《白鹿原》投资，王庆勇还因挪用了他们的资金被告上了法庭。我只是暂时把班子组织起来，资金不到位，一直都欠人家钱，最后我就解散了这个班子。放弃的时候是在2006、2007年，找完张艺谋之后，我就退出了这个组。
：那时你完成到第几稿了？
芦苇：应该是第五稿-第七稿。我觉得《白鹿原》到最后，已经不是一个可不可以操作的问题，而是一种信念。不管将来谁操作，自己对剧本尽守责任，对得起《白鹿原》这本小说了。
：当时和王全安签合同了吗？2009年卷土重来又是怎么一回事？
芦苇：好像是拍《图雅的婚事》的制片人王乐牵的线，把投资方和导演组合起来，这已经和我没有关系了。我之所以不戳破这个谜，是因为我担心会影响《白鹿原》项目的操作。我也希望《白鹿原》拍好，毕竟从2003年到2009年，已经过了六年时间了，如果心能静下来，对王全安来说，时间应该也是够了。我希望他能拿出信服的作品，对得起小说，对得起陈忠实，对得起观众，对得起陕西父老乡亲。毕竟是陕西的招牌小说呀。
：一开始，王全安就提出主打情欲牌吗？
芦苇：我看剧本时，没觉得主题是情欲，感觉剧本什么都想说，在结构上散乱无章。我觉得打***牌是商业炒作，《白鹿原》是文化作品，做这种宣传实在低俗下作，把《白鹿原》的品质庸俗化了。
：你看电影感受怎样？
芦苇：看电影和看剧本的感受一样，散乱无章，指向不清。不过我看出来他用了一些我的结构和技巧。
我毕竟写《白鹿原》的剧本写了7稿，对每个情节，怎么组织，因果关系，我都深思熟虑过。他确信他用了我很多情节，我可以把剧本跟电影来对，因为我看电影的时候也在做笔记，当然做这些都已经不重要了。《白鹿原》制片方尊重我，要挂我的名，我坚决要求拿下来。因为精神气质不是我的，不是我心目中的《白鹿原》。
我觉得《白鹿原》是正剧、悲剧、情节剧的类型，但按王全安的老路子，以纪实片的风格、镜头语言来拍，必然超长，剪不进去。因为纪实类电影长镜头多、跟拍多，但《白鹿原》是不是这个类型，不能以这个方法来做，所以我感觉这个电影的镜头语言游离不清。这倒不是内容容量上的，《霸王别姬》的内容，时间跨度一样半个世纪，为什么《霸王别姬》能剪进去，但《白鹿原》两个半小时肯定剪不够。但三个半小时的长度肯定不行，影响排片和票房。这是他思想上没有做好准备。关于影片类型不清是老问题，中国很多电影很多都是这个问题。
原著关键话语永远是农民的土地与命运
：第七稿完成的时间是什么时候？
芦苇：记不清了，得查工作笔记。但是可以确定的是在2007年8月3日以前，因为那时我在家里把我写过的所有《白鹿原》剧本归档，看到王全安的剧本，写了个补记，“此稿是王全安写的剧本，他对《白鹿原》的理解与表达，尽在其中。”
我不知道他们什么时候做的工作台本，署名是我的，但这完全是王全安的剧本。在2011年5月，我翻出来看，上面补记写道：“此稿是王全安的稿，阅后，我断定此人不宜为该片导演。”看了他的剧本后，觉得他并没有把小说吃透，《白鹿原》自始至终的关键话语永远是农民的土地与命运，他不是讲***，不是讲美臀的。这样理解《白鹿原》实在低级。
：你在2007年还没有放弃看他的剧本吗？
芦苇：从王庆勇操作以来，我特别失望，就退出了。到了2009年时，我看到媒体报道，才知道王全安要操作，我也只是知道消息，没有联系过。
：王全安在2005年到2006年是退出了吗？
芦苇：2005年到2006年，项目在西影厂停止了，大家都退出了，我们才开始做《图雅的婚事》。
：既然省委书记支持，那政府有没有给项目资金拨款吗？
芦苇：省委当时是有许诺的，但摄制组一直等不到钱。后来资金没法到位，制片人说没钱，王全安就特别失意，像祥林嫂一样反复唠叨：“没钱你拍什么电影啊。”
：你推荐导演的时间顺序是怎样的？
芦苇：在2003、2004年，我推荐过王全安，后来又推荐过陈凯歌，张艺谋，吴天明。当时我能看上活的人，有吴天明、张艺谋、陈凯歌，觉得王全安才40岁，难以胜任。
我当时并不认识王全安，他不在西安，在北京北漂。我完全是出于识才。我有个叫童小风的朋友，说“你看下《惊蛰》这部电影，看怎么样”。我看了之后觉得很喜欢，电影得到我的激赏。
我说服厂领导把《惊蛰》的版权买下来，领导觉得特别惊讶，说，“这么多年芦苇从来没有那么轻易推荐哪个电影。”我前后找了5次领导，还给每个领导写了推荐信。因为我是老资格，领导就不得不认真对待，领导看了《惊蛰》以后，就决定给60万元把版权买下来。王全安做后期没钱了，拷贝给人扣了，我还让北京的一个朋友拿了4万元，把胶片赎出来。芦苇坚持看活不看人的原则。我对《白鹿原》的评价也是看活不看人，我在媒体上批评《白鹿原》的质量也是基于这个原则。
：你退出《白鹿原》操作之后见过陈忠实老师吗？
芦苇：见过，我们吃饭的时候也经常谈《白鹿原》。陈忠实的想法非常单纯，只是希望接手的导演能把电影拍好，把小说里面看重的品质拍出来。
：第七稿怎么设计的？
芦苇：基本还是本着《白鹿原》小说的设计来的， 1904年光绪年间开场到1949年全国解放，中间横跨45年，将近半个世纪。
：你的7稿《白鹿原》剧本有出版的打算吗？
芦苇：肯定有。今年有个出版社在联系我打算出个人电影专集，我觉得那7稿剧本很不错，也打算收进去。
：有种说法：你的稿子没有过审是因为结尾在1949年，王全安剧本的结尾往后面推了很多年？
芦苇：我的剧本没有过审，纯属误传。因为王全安从来没有申报过我的剧本，送剧本是制片方的事，他们送什么不送什么，我没权知道。王全安没看上我的剧本，当然我也没看上他的剧本。王全安可能也断定我在研讨会上不会说出***。因为我曾受到电影总局张洪森局长的肯定。他说，“你当编剧，放心，不会因为能力不足而使剧本搁浅。”如果我把王全安掉包计的***说出来，那《白鹿原》立项这么多年的努力都白费了。《白鹿原》最终能顺利立项，是我的愿望。
我觉得，他们这代人，直奔目的，不问手段。我在看《白鹿原》剧本时，有一幕很有深意。民国初创，基层大换班，本来是白嘉轩当乡约，鹿子麟捣了个鬼，把白嘉轩赶下来，鹿子麟当上乡约。这感觉就像我和王全安两人的故事。《白鹿原》之所以是经典，好就好在写出的是人性，人性是不分时代的。过去如此，今天也是这样。现在这个社会，像鹿子麟这样的人越来越多，白嘉轩这类人反而成了出土文物。《白鹿原》厉害就厉害在能写出鹿子麟这种人——道德上的机会主义和实用主义，这个人物形象具有深刻的现实意义。
：回顾这么多年，你有什么感想？
芦苇：首先是感觉到岁月沧桑，涓涓血汗等闲流。写《白鹿原》这个剧本，我无怨无悔，这是我自己选择的，对得起这个小说，对得起作者，对得起养我育我的这方水土。其余的与我无关。声明退出《白鹿原》编剧，是我对这方水土的热爱和对小说的敬意。乡土丰饶而电影平庸，令人深觉愧疚。
芦苇与《白鹿原》的那些年
●1993年 芦苇与吴天明、陈忠实商量改编《白鹿原》。
●2002年 西影厂开始准备《白鹿原》，并委任芦苇为编剧。
●2002年 西安电影制片厂买下《白鹿原》电影改编权。
●2004年 芦苇推荐王全安担任导演。
●2005年 《白鹿原》拍不下去。
●2006年-2007年
●2007年-2008年
●2009年 王全安团队重新筹备《白鹿原》。在《白鹿原》拍摄过
程中，剧组并未与芦苇联系，导演也未曾与他探讨剧本。
●2011年 电影初步完成，制片方要上编剧名字，因此联络芦苇。
芦苇看了220分钟的版本，他不愿署名。
●2012年9月
王全安退出该片。芦苇先后邀请陈凯歌、张艺谋加盟，未果。
从2003年改编《白鹿原》剧本开始，芦苇先后写了七稿。
电影上映前后，芦苇三次接受早报采访：“我把该说的都说了，《白鹿原》这事对我就算过去了。”
9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
导演王全安(左)在指导“黑娃”和“田小娥”的一场戏，不过这场戏并未出现在9月15日的公映版本中。
《白鹿原》对陕西人就像‘结’ ，这是一种情结也是一种责任”
导演王全安谈《白鹿原》筹拍全过程
《白鹿原》的上映过程真有点戏剧性。原定于9月13日公映，因“硬盘技术问题，导致影片字幕不清，需要重新制作”临时推迟。正当各种传闻猜测甚嚣尘上时，9月14日，片方宣布《白鹿原》归来，并于次日全国公映。而今，影片真的放映了，观众心里的石头也落地了。导演王全安想必心里也踏实不少。
9月9日，《白鹿原》全球首映式后，早报记者在北京国家会议中心专访了《白鹿原》导演王全安。当时的王全安，并未料及这部众人期盼的电影几日后会掀起小小的波澜。当时在他口中频繁出现的一个词是：水到渠成。几个月的快速建组筹拍是因为一切“水到渠成”；《团圆》柏林获奖后，拍摄《白鹿原》的环境“水到渠成”；近些年来，演员段奕宏的历练和变化让他演黑娃“水到渠成”。这些个“水到渠成”，让电影《白鹿原》的出现成了一种必然。采访中，王全安说，“《白鹿原》对陕西人就像‘结’，我们得了(liao)了它，这是一种情结也是一种责任。”而现在，不知王全安是否了了心里的这个结。
要为《白鹿原》奉献而非索取
：你此前并没有拍过这样大制作的电影，当时如何判断自己能胜任？
王全安：我开始拍电影都是自己写剧本，表达我对环境的看法、对人的感受。最开始来找我拍《白鹿原》时，我还很意外，我当时才拍完我的第二部电影(指《惊蛰》)，后期还没有做完。我觉得让我这么年轻的导演来承担这么有名、有广泛影响力的作品，当时还是有些惊讶的，对我来说还是有难度的。难度主要在于说服自己，让自己相信小说里面说的一切。
我接着就去了一次白鹿原，去看小说里写的地方环境和人情世故。这个过程给我造成了两个结果：一是对小说产生了最大信任，小说中写的陕西农民的情况太详实、生动、准确了，令人敬畏，陈忠实写了他最了解的环境和人事；二是对我来说，看了一圈后，我也建立了感性认识。从文学作品改编为电影，我心里也有了一个把握，我才决定拍摄这个电影。
：但你中途也曾退出。
王全安：退出是因为立项完成之后，筹备不顺利，自然而然我就把剧组解散了。项目后来被拿给北京一家公司紫金长天(注：北京紫金长天传媒文化有限公司)来做，我觉得他们的做法很仓促。像《白鹿原》这样的小说要拍成电影，基本得遵从两个道理：一是你得有实力，用最大的努力把它拍好，你要为它奉献东西，而不是从它里面取东西；二是实在没有能力做的话，不做也是一种不错的选择。
《团圆》获奖后拍《白鹿原》水到渠成
：重新接手是什么时候的事情？
王全安：非常快。2010年在柏林(电影节获银熊奖后)，2月底就开始准备，等到了5月就建组，到了9月就开机了。拍摄《白鹿原》这么大个题材，这个速度好像太快了。但一个东西的产生是很复杂的，其实是各方面都非常顺利，可以说是水到渠成，都准备好了。
：怎么个水到渠成？
王全安：退出之后，我又拍了《图雅的婚事》、《纺织姑娘》、《团圆》。拍完《团圆》之后，拍电影对我来说，会考虑世界范围的语境、世界各地对中国电影的态度，我知道该拍怎样的电影。外面的环境让我觉得把《白鹿原》呈现出来有了一个好的机会。《团圆》获得柏林电影节银熊奖，直接促成了我拍摄《白鹿原》的愿望，在柏林的领奖台上，我感觉环境终于也水到渠成地要去拍这部电影了。刚好版权又重新回到了西安电影制片厂，所以各方面条件都具备了。对我来说，《白鹿原》能够在陕西本土拍完，才是最理想的。因为它是建立在浓郁的地域性(基础上)，而且是用方言写成的小说。
《白鹿原》是陕西人的“结”
：最后投资方选择的是陕西旅游集团，有什么原因吗？
王全安：电影不管怎么商业化，还是文化的产品，不可能是纯商业的，形态很复杂。从这个角度上讲，不是赚钱的电影都是好电影，最好是既有品质同时又有商业性。能够成就这样的产品的投资、制片方，不一定是最大最强的，因为最大最强的往往保守、求安全。现在的总制片人是张小可，陕西旅游集团的。我们的合作，除了玩得起这个规模，还因为都是陕西人，对《白鹿原》有感情。《白鹿原》对陕西人就像“结”，我们得了了它，这是一种情结也是一种责任。
：为什么编剧最终没有署上芦苇的名？
王全安：简单来说，就是我没有使用他的剧本。芦苇看了完成片之后，感觉没有使用他的剧本，电影的呈现也是这样的，所以他提出这个要求，我觉得也是严肃的，我也能够理解和接受。之前把他的名字放在编剧里，主要还是出于我和制片人对他参与《白鹿原》的感激。
芦苇在电影第一次筹备时写过一二稿，但当时立项没有通过，制片人也不是很满意。其实他从《活着》以后十几年来，年年都写，但一直都没有通过拍摄，这个情况对他来说也不难理解。
电影市场的发展让投拍有了可能
：两次拍摄之间，选演员上有变化吗？
王全安：第一次筹备《白鹿原》是在2004年、2005年的时候，中国电影的形态和现在不一样，不像现在这么蓬勃的商业大片时代，但《白鹿原》注定了又是一个大规模的投入，在这种电影类型和投入资金怎么取得平衡上，在商业性上其实是一个很大的困境。但刚好(停了几年之后)，这几年中国的电影市场和商业片的蓬勃发展，为大投入的电影带来了回收和创造利益的空间，投资这种电影变成很自然的事。
在电影演员的选取方面，也变成了全方面的。找了一批中国最具实力的演员来演绎，这个跟电影环境的进步分不开。
：为什么两次都决定让段奕宏演黑娃？
王全安：第一次觉得他哪儿都好，就是觉得他太年轻，当然他那时外形上也很沧桑，主要是一个男人的内心如果没有经过历练，还是觉得不完美。因为演出这个戏本身是有跨度的。五六年之后，段奕宏还是有变化的，演黑娃可以说是水到渠成。当年罗伯特·德尼罗第一次找导演瑟吉欧·莱昂，导演说，“你还是太年轻了，五年之后，你再来找我。”莱昂中间先去拍了《黄金三镖客》，六年之后，罗伯特·德尼罗又去找导演，导演觉得差不多了，就拍了《美国往事》。
电影改编注重人的情感与命运
：《白鹿原》小说里什么地方最吸引你？
王全安：在我以前看过的当代小说里，尤其是发生在陕西的地域性小说里，《白鹿原》有两个地方打动我。不管是对人物情感还是对历史的描述都用了很浓重的笔墨，这个浓重超过我在其他文学作品中看到的。其中有些历史观点很新颖、很大气，回到了常识上来判断历史，这是一个很大的进步。当然还有很生动的对人物、场面、冲突的描写。我是陕西人，很了解陕西人的性格，觉得惟妙惟肖，有时候读得哈哈大笑。只有懂方言，只有陕西人才会深刻体会这些事。
：你从小说中提炼的核是什么？放在电影中有没有进行过调整？
王全安：找到这个核心是一个过程。对于改编，首先得明白小说原本说的是什么东西。作为一部史诗，其实不管你做什么调整改编，还是要尽可能地具有包容性。贯穿小说的有两条线，一是宏大背景历史变迁的线，二是人物线、人物之间的情感纠葛线，这两条线必须平行前进。但作为电影的《白鹿原》，一定要有独特的、适合影像表达的视角，围绕故事建立电影的魅力，这是别的形式表达不出来的，以此来丰富、丰满这个核。以我对影像的了解，我会有所取舍，选择更适合电影表达的部分。简单地说，就跟人的情感有关系。所以电影的《白鹿原》是更适合观看的《白鹿原》，看完电影之后，你能在人物命运起伏跌宕中看到历史变迁。
跟小说诞生过程相比拍成电影不算难
：你和作者陈忠实有接触吗？
王全安：有接触，但不是很多。首先陈忠实老师是高风亮节、大家风范，他反复讲小说电影是两个行当，他不懂的电影，坚决不会介入。
对我来说，一方面，我是很愿意从陈老师那里来了解《白鹿原》。另一方面我也很担心，因为他的《白鹿原》太宏大了，在我还不够强大的时候，和他过多交流，很容易被他的一些东西击垮，失去建立自己的电影《白鹿原》的机会。我一开始没有信心，所以和他的接触很少。他也明白，在理解《白鹿原》上，会的人不用教都会，用心做就是；不会的再教也不会，能下蛋的鸡只管下就是了。
他是陕西人的性格，交给我们之后，不再说什么。但是我们能感到分量很重：从人家手里拿过来一个事情，就像把孩子托付给你了，你也不必说什么，但是你得上心，好好做，完了之后再还回去。所以去年电影刚刚拍完，第一时间就让陈老师看， 就是把孩子还回去看他认不认。因为在文学改编成电影的过程中，尤其是名著改编，容易有不适应。他在西安看，我在北京等，他的反应很让我欣慰。他说有几点让他惊讶又震撼，他觉得影片和人物的立意都有了，觉得电影独立存在的价值有了。其实，这几句评语，正是我在拍电影时候的追求。
：陈忠实对电影从筹拍到上映拖了这么久有什么意见吗？
王全安：他太能理解这一切。因为《白鹿原》小说从酝酿到诞生的过程也很艰难，我们也很难，但是和他比起来，我们这边就很轻了。在当时的文学环境中，这样一个不寻常的小说脱颖而出、夺得茅盾文学奖的历程，我简直叹为观止。对他来说，难在眼前一抹黑，没有任何支撑或人情世故的铺垫，完全是小说本身萌发的文字的力量使得它脱颖而出，它的生命力太强了。跟这个一比，我这边的难就不算什么了，不难就不对了。有一次在饭桌上，他说着说着就突然停下，说不动了，我就知道他经历了什么，我也能够理解他的一二。这个难和作品里面描述的艰难在我看来是一回事。
内地公映版止于抗战前，220分钟导演版延至解放后
早报记者 许荻晔 发自北京
《白鹿原》有5个版本。最初的粗剪版近5个小时，至今没有进行过小范围试映。能在大银幕上看到的156分钟的内地公映版，以及柏林电影节的177分钟版、香港电影节的175分钟版，都是截止在抗战开始时。
虽然《白鹿原》在柏林电影节捧得银熊，但导演王全安表示，当时他使出的不过四成功力，而他自己最满意的，是220分钟的导演剪辑版。不同于公映版结束于1937年，导演版将时间延伸到解放后，以黑娃之死而终。
黑娃临死时口含冰糖水
公映版《白鹿原》在抗战开始时结束，老族长白嘉轩被当了土匪的黑娃打折腰杆，挺了一辈子的腰从此佝偻；因为儿子鹿兆鹏当了共产党的株连，乡约鹿子霖在国民党的大牢中疯了，刚回到白鹿原便死于日军的炸弹；而老长工鹿三留了一辈子的辫子被儿子黑娃斩断后，在战争之前自缢于房梁之下。
但是他们的下一辈个个不知所终：被拉了国民党壮丁的白孝文，投奔共产党而不知下落的鹿兆鹏，当了土匪头子的黑娃，接下来的命运并没有在电影中展开。
“公映版和导演版最大的差别，在于节奏变快，同时删掉了结尾20分钟的戏。”王全安此前接受采访时表示。而这种差别，在他看来，前者是根据发行、排片的需求，而后者更体现导演追求。有说法称公映版虎头蛇尾、结构松散，其中有部分原因，在于被删掉的部分中，原先安排的伏笔在公映版未得到呼应。
白孝文打仗时投奔了共产党，并在后来攻打白鹿原取得胜利，在解放后成为滋水县长。年轻时宣称黑娃要是犯了事，卖地卖房都要救他的白孝文，最终处决了作为阶级敌人的干兄弟。行刑之前，白孝文与黑娃还一同回忆了那些年他们爱过的田小娥。不同于小说中，两人在田小娥死后各自再娶，甚至有了孩子，电影中的白孝文与黑娃都是情痴，对小娥之爱至死不渝，且可以互相交流。
不论是小说还是电影，冰糖都是体现黑娃性格的重要道具。小说中，鹿兆鹏第一天给黑娃带冰糖，黑娃吃了，第二天带的是更珍贵的水晶饼，黑娃却直接扔在草丛中，因为怕以后吃不到。这可以看作地主家的娃娃鹿兆鹏共产思想的起源，也可以看出长工的儿子鹿黑娃性格中的敏感自尊而引发的痛苦。电影中，这个段子被改为白孝文与黑娃的友情象征：黑娃说怕以后吃不到，年幼的白孝文说，我以后天天给你吃。
而在导演版的结尾，黑娃在白鹿原秋天的麦地里被执行枪决，枪子射进身体时，黑娃的口中却呛出了一口冰糖水。这也是演员段奕宏深为得意、自出机杼的一笔，电影就此落幕。
结局唱响秦腔《三世仇》
在《白鹿原》小说中，开头是带着强烈民间传奇色彩的白嘉轩六娶六殁的故事，而后引发了白嘉轩骗取鹿子霖家的风水宝地为父亲迁坟，在此基础上展开了白鹿两家的纠葛。最后鹿子霖两个儿子都为革命献身，鹿子霖本人也在白鹿原解放后被批斗而疯。而白嘉轩面对疯了的鹿子霖，为骗地这件一辈子唯一做过的见不得人的事忏悔落泪。而鹿子霖之死宣告小说结束：维持原来的白鹿原世界平衡的另一股力量消失了。唯一不同的是，公映版中鹿子霖是死在了日军的轰炸中。
编剧芦苇曾为电影《白鹿原》写过7个剧本，最后他要求从目前的电影《白鹿原》编剧中去掉名字。在接受早报专访时，芦苇介绍了他在第七版《白鹿原》剧本中设计的开头与结尾。
在芦苇看来，白嘉轩与鹿子霖是电影最需要刻画的两个人物，以这两个角色撑起整个电影。他设计的电影《白鹿原》开头，是白嘉轩与鹿三在田里种麦子，白嘉轩的妻子仙草挺着大肚子在牲口圈里铡草，4岁的黑娃不断地添上苜蓿。因为过度劳累，仙草早产，最后由黑娃帮忙割断婴儿的脐带。“所以到黑娃在牢里要被处死的时候，他跟白孝文说，‘你是我接到世界上来的，没我的话你是死是活不一定，后来你还上了我的女人，这是你欠我的。’当时黑娃虽然是俘虏，但是抽了白孝文两嘴巴，警卫员要制服黑娃，白孝文制止了，说不要动他。抽了两嘴巴后，黑娃说，‘咱俩的账拉平了，但是下面的事，我就要求你了，你是我兄弟，我死以后，你把我跟小娥埋到一块去。’这两人都对自己所爱的女人刻骨铭心。但当时白孝文未置可否。”芦苇回忆。
电影中造塔镇压田小娥时，负责人偷偷跟白嘉轩说发现田小娥尸体有孕，恐怕是孝文子嗣，觉得把骨灰压在塔上影响白家香火，要不要只做个形式，白嘉轩答：“骗得了人骗不了鬼，放！”
在芦苇的想法中，白嘉轩因为厌恶田小娥，当时并不信孩子是白孝文的，所以作此决断。之后白孝文当了解放军的团参谋长回到白鹿原，把田小娥的骨灰放在他的行李袋子中带走。开拔时，白嘉轩找到儿子，给他跪下，求他娶妻生子传承香火。然后白孝文一句话就顶回去，他说：“你把小娥害死，还把她和我孩子的骨灰放塔底下，你太狠了。”他始终认为鹿三是在父亲的指使下去杀田小娥的。跟警卫员说，“把我爹送回去。”队伍就唱着军歌，从白鹿原开拔了。
“田小娥的悲剧，我是想指出封建伦理对女性、对生命实在太残酷了，希望有这样一个指向，鞭挞旧的制度。”芦苇说。芦苇安排的电影结局，就是在这个背景之下。“解放之后，白鹿原上唱大戏。白嘉轩和鹿子霖这两个垂垂老矣的老人在戏台下相遇。鹿子霖两个儿子都死了，自己也已经疯了，但同时也是进入了另外一个想象的自由世界。他喜气洋洋地告诉白嘉轩，兆鹏已经当了县长，娶了三房，生了五娃。很是得意。白嘉轩这个时候，整场戏里没有流过泪，两行老泪就这么下来了。其实他不仅为他自己，也为这一代人在落泪。与此同时，大戏开演，开始唱秦腔《三世仇》。一轮太阳照样从白鹿原上冉冉升起。”早报记者 许荻晔 发自北京
9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
作家陈忠实(左)探班《白鹿原》剧组
书中还有铮铮铁骨的知识分子和生活化的革命者
小说家陈忠实《白鹿原》创作历程及人物构思始末
1992年3月25日，陈忠实把50万字的《白鹿原》书稿交给了《当代》编辑。1993年6月《白鹿原》出版，几年后获第四届茅盾文学奖。2012年9月15日，根据小说改编的同名电影全国公映。
从1985年动念构思《白鹿原》，到1988年清明前后动笔，再到1991年冬写完最后一句话，白鹿原边上走出的陈忠实，用文字虚构了“白鹿原”，再现了那块土地上作家不曾经历的历史和传奇、不曾谋面的祖先。
关于白鹿原：“回到祖辈的故事中”
陈忠实家屋后就是白鹿原，“我家住在白鹿原北坡根下，出门便上原。”与白鹿原隔河可望的还有神禾原、少陵原、凤栖原、铜人原。《竹书纪年》文字记载，“有白鹿游于西原”，白色的鹿被先民看成神鹿，会给这座古原带来吉祥。《史记》“鸿门宴”里的灞上在白鹿原的西北角。白鹿原西北埋葬着汉文帝和他母亲还有他的夫人，凤栖原上埋葬着汉宣帝。地方志上记录的白鹿原却多为兵荒马乱和生灵涂炭的重复，而到了1911年辛亥之后，原上的人其实根本搞不清没有了皇帝到底是福还是祸。如今的白鹿原隶属于陕西省西安市蓝田县，距西安市区仅20多公里。
但在1985年夏天以前，陈忠实把长篇小说的创作还看作非常遥远的事情，因为在他的写作意识里，写长篇有些令人畏怯，至少要写过10个中篇小说，写作的基本功才能有点眉目。
1985年，陈忠实参加了一次“陕西长篇小说创作促进会”，会上的作协领导感叹陕西的新老作家已经有很久时间没有拿出一本长篇小说了。在那次会后，路遥留在了延安开始起草《平凡的世界》，当时的陈忠实也依然没有很强的念头要去写一部长篇，但在会后开始写酝酿已久的《蓝袍先生》这部中篇时，那些不属于蓝袍先生的故事出来了，“我的长篇小说的欲念却在此时确立。”对陈忠实来说，8万字中篇小说《蓝袍先生》的创作是作家一次用心得意的写作探索，同时引发出长篇小说《白鹿原》的创作欲念。
在那段时期，和许多作家一样，陈忠实也开始接触到拉美魔幻现实主义作品，他印象尤其深刻的倒不是马尔克斯，而是卡朋铁尔的《王国》，陈忠实顿然意识到，他连自己生活的村庄百年演变历史都搞不清楚脉络，“这个纯陈姓聚居只有两户郑姓却没有一户蒋姓的村庄为什么叫做蒋村。我的村子紧紧依偎着的白鹿原，且不管两千年前刘邦屯兵灞上(即白鹿原)和唐代诸多诗人或行吟或隐居的太过久远的轶事，至少(想知道)在近代以来发生过怎样的演变……我不仅打破了盲目的自信，甚至当即产生了认知太晚的懊恼心情，这个村中比较有议事能力的几位老者都去世了，尤其是我的父亲。”
为写《白鹿原》，陈忠实又一次回到了自己的祖辈故事中，陈忠实有一个爷爷在分家时住在上房和门房之间西边的厦屋，后辈所以都叫他厦屋爷。厦屋爷经常在夜深时呻唤，所以当他写白嘉轩朱先生鹿三甚至包括鹿子霖这一茬在白鹿原上的男人和女人的故事时，“让白鹿原北坡根下的我的厦屋爷留在我心底的呻唤，感应而出了。”“我在《白鹿原》书里构思的人物和生活背景，是我厦屋爷这一茬人的生活历程。”
在两年时间里，陈忠实断断续续进入百年前自己的村子，进入白鹿原和关中。“我的白嘉轩、朱先生、鹿子霖、田小娥、黑娃以及白孝文等人物，就生活在这样一块土地上。” 陈忠实首先想要了解自己的村子，以及白鹿原上那些如瓜蔓叶子般稠密的村庄，也要了解关中。最后他选择了蓝田、长安、咸宁三个县作为了解对象，这些县同时都围绕着西安。
陈忠实曾被人问道，“你用得着到长安摊时间下工夫查资料？你到底想弄啥？”“我想给我死的时候有一本垫棺作枕的书。”他如是说。
关于白嘉轩：“白嘉轩就是白鹿原”
弄清家族的脉络之后，有一位爷爷向陈忠实提到，他曾见过陈忠实的曾祖父，“个字很高，腰杆儿总是挺得又端又直，从村子里走过去，那些在街巷里在门楼下袒胸露怀给孩子喂奶的女人，全都吓得跑回自家或就近躲进村人的院门里头去了。我听到这个对他描述的形象和细节，是一种无以名状的激动和难以抑制的想像，此前我已经开始酝酿构想着的一位族长的尚属模糊平面的影像，顿时注入了活力也呈现出质感，一下子就在我构想的白鹿村的村巷、祠堂和自家门楼里踏出声响来；这个人的禀赋、气性，几乎在这一刻达到鼻息可感的生动和具体了。”也在这一刻，陈忠实从蓝田县志上抄录的《乡约》，很自然融进了这个族长身上了。“我对族长这个人物写作的信心就在这一刻确立了，至于他的人生际遇和故事，由此开始孕育。”白嘉轩这个族长的形象也就此浮现出来，连同他周围那些他喜欢、讨厌或不屑的人都丰满起来。
《乡约》是宋代进士吕大临创作的，吕大临是儒学关中学派的一位思想家，在吕的出生地白鹿原，这部《乡约》被奉为金科玉律。原上百分之八十以上的人是文盲，却都虔诚守着《乡约》文本，以及本氏族的规矩。“从吕氏创作《乡约》的宋代算起，到辛亥革命发生的二十世纪初，这《乡约》已经被原上一代一代的子孙诵读了八九百年。”《乡约》的内容其实就是该怎样做人做事和不该做什么样的人和什么样的事情，文字通俗易懂，简练顺口易记。在电影中，有一个数分钟的镜头就是白嘉轩教族民背诵《乡约》。随着革命的来临，乡约也瓦解了，鹿兆鹏的新学教育代替了《乡约》，与此同时构成原上人的精神和教育理念也被颠覆了。
当陈忠实在蓝田抄写县志里的《乡约》原文时，这个《乡约》不仅编织成白嘉轩的心理结构形态，也是截止到上世纪初，活在白鹿原这块土地上的人心理支撑的框架。“小说《白鹿原》里的白嘉轩和地理概念上的白鹿原，大约就是在这时融为一体了。”
“我要表述的《白鹿原》里的最后一位族长(白嘉轩)，依他坚守着的《乡约》所构建的心理结构和性格，面临着来自多种势力的挑战，经济势力相当却违背《乡约》精神的鹿子霖，是潜在的对手；依着叛逆天性的黑娃和依着生理本能基本要求的小娥，是白嘉轩的心理判断绝对不能容忍的；以新的思想自觉反叛的兆鹏和他的女儿白灵，他却徒叹奈何，这是他那种心理结构所决定的强势，唯一难以呈现自信的对手；他倚重的白孝文的彻底堕落彻底逸出，对他伤害最重，却撞不乱他的心理秩序。”所以陈忠实说，“白嘉轩就是白鹿原。”
陈忠实开笔写下的第一句话是：“锅锅儿白嘉轩后来引以为豪的是一生里娶过七房女人。”后来他又把“锅锅儿”三个字的绰号删除了。陈忠实后来说，选在那个季节开笔，还有一个外在因素是，他第一次有了自己的写作专房，那年初在自己家建了新房，还搭出了10个平方米的写作间。
关于朱先生：灵魂人物未在电影中出现
在大陆公映的《白鹿原》中，朱先生是一个缺失的人物，这可能是这部改编自小说的电影最大的败笔，在原著小说中，朱先生是一个灵魂人物，无论是白嘉轩还是白、鹿两家第二代，都深受其影响。
“朱先生是这部长篇小说构思之初最早产生的一个人物。或者说，《白鹿原》的创作欲念刚刚萌生，第一个浮到我眼前的人物，便是朱先生。原因很简单也很自然，这是这部长篇小说比较多的男女人物中，唯一一个有比较完整的生活原型的人物。”
朱先生的生活原型姓牛，名兆濂，是科举制度废除前的清朝最末一茬中举的举人。“我的父亲是牛才子的崇拜者。”“我在尚未上学识字前就听到这个人的诸多传闻。”在传说中，他能预测丰收，有眼里通天的能力，这个带有神秘色彩的牛才子，从陈忠实童年开始就是一个记忆。牛兆濂是程朱理学关中学派的最后一位传人。关中学派的创始者是张载，他那句“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”同样融化在牛先生的生命里。
而陈忠实到蓝田县档案馆，借到《蓝田县志》时，才发现这部县志是牛才子作为总编撰编写完成的，这部解放前最后一部县志，也是牛才子谢世前最后一部作品。牛兆濂编写这部家乡县志的总体指导思想是严格、严密的史家笔法，他还在县志中常常添上自己的编者按。一个被神化了的牛才子剥除了神秘的虚幻的光环，一个活生生的牛才子由此才站在了陈忠实眼前。后来他又收集了一些牛才子的真实事件，比如他曾联合北方几位旧知识分子在上海一家发行量最大的报上发表抗日宣言，甚至身体力行要去前线抗战，走到潼关等待过黄河时被部队派的人强行拉回来。“民间传闻里的神秘神话色彩，已是荡然无存，一个铮铮铁骨的老知识分子，巍然如山立在我的眼前。”“我以牛先生为生活原型，创作了朱先生。”
后来，牛先生就葬在陈忠实家不远的黄土高崖下一个名曰新街的村子，“文革”时，牛先生的墓曾被红卫兵掘开。
关于性：“不回避，撕开写，不作诱饵”
在创作《白鹿原》之前，陈忠实花了很长时间做调研和档案搜索，尤其是牛兆濂编写的《蓝田县志》给了他最多的写作元素。在查阅二十多卷的《蓝田县志》后，陈忠实发现其中竟然有四五个卷本用来记录该县有文字记录以来贞女烈妇的事迹或名字，“曾经经历过怎样漫长而残酷的煎熬，才换取县志上几厘米长的位置”，“我在密密麻麻的姓氏的阅览过程里头昏眼花，竟然产生了一种完全相背乃至恶毒的意念，田小娥的形象就是在这时候浮上我的心里的。”在这样一本以摧残女性为榜样的花名册前，陈忠实产生了一个纯粹出于人性本能的抗争者、叛逆者的人物形象。“这个人物的故事尚无影踪，田小娥这个名字也没有设定，但她就在这一瞬跃现在我的心里。我随之想到我在民间听到的不少荡妇淫女的故事和笑话，虽然上不了县志，却以民间传播的形式跟县志上列排的榜样对抗着……这个后来被我取名田小娥的人物，竟然是这样完全始料不及地萌生了。”
在《白鹿原》尚无任何人物和情节构想的情况下，“田小娥(当时尚未命名)这个人物便冒出来了。一个没有任何机遇和可能接受新的思想启迪，纯粹出于人的生理本能和人性的合理性要求，盲目地也是自发地反叛旧礼制的女人。”
随着一个个人物的出现，关于“性”的命题凸显出来，这无疑是一个严峻的命题，尤其是对陈忠实自己而言。“尽管已经意识到关于性的严峻性在《白鹿原》的写作中将难以回避”，但陈忠实对是否一定要写性还是有不小的心理障碍，“读者对我的一般印象是比较严肃的作家，弄不好在将来某一日读到《白鹿原》时可能发出诘问，陈某怎么也写这种东西？”
但随着《白鹿原》构思的深入，关于性描写这个命题似乎又很自然地得到了解决，“我很自然地把这个视角放大到整个意象里的白鹿原，和这个民族历史一样久远的地理上的白鹿原和正在构思的小说意象里的白鹿原，被封建文化封建道德严密缠裹了不知多少层的爱和性，同样是支撑这道原(白鹿原)的最重要的柱或梁式构件。”
在写作这部小说的四年时间里，陈忠实给自己写过两张提示性的小纸条，一张是关于性描写的三句话十个字：“不回避，撕开写，不作诱饵。”“另一张是田小娥被公公鹿三用梭镖钢刃从后心捅杀的一瞬，我突然眼前一黑搁下钢笔。待我再睁开眼，顺手从一摞纸条上写下‘生的痛苦，活的痛苦，死的痛苦’十二个字。”“后来我也意识到，仅写过的两张小纸条，都是与性描写有关。”但电影里的田小娥和原著小说里的田小娥可能是两个人。
关于革命：“塑造生活化的革命者形象”
刘志丹当年被叛徒诱骗，造成全军覆没的地方在白鹿原东端，“我后来才意识到，这种切近感和亲近感对我写白鹿原发生的革命，可以说是具有决定性意义的。我在未来的小说《白鹿原》里要写的革命，必定是只有在白鹿原上才可能发生的革命。”这里走出的革命者应该不能混同于湖南江西等革命老区的革命者。
“从沉积着两千多年封建文化封建道德的白鹿原上走出的一个又一个男性女性革命者，怎样荡涤威严的氏族祠堂网织的心灵籓篱，反向这道沉积厚重的原发地发起挑战……成为我小说写作的最直接命题。”
“白鹿原”上曾发生过一场农民运动，但遭到残酷镇压，《白鹿原》书写了这个过程，“朱先生在他的白鹿书院里，也听到杀伐的声音，嗅到血腥气，说了一句话，白鹿原成了一个鏊子了。”鏊子是北方烙煎饼用的炊具。但就农民运动这个事件，《白鹿原》里不同的人物都有截然不同的态度和判断，革命者鹿兆鹏自不必说，田福贤等把这场农民运动说成是作乱。
陈忠实写革命者不写他们的缺点，但这不仅不意味着要塑造高大全的英雄形象，反倒是清醒而且严格地把握着一点，“我要塑造生活化的革命者形象。”小说里的革命者典型是白灵，白灵这个悲剧性革命者来自张景文烈士，她是白鹿原上的女儿。张景文曾任陕甘边区妇女主任，与中国共产党早期革命领导人习仲勋、刘志丹等曾一起参加革命工作。但无论是刘志丹还是张景文，他们都曾受到党内极“左”路线的迫害，张景文甚至被活埋。甘肃省华池县列宁学校由中国共产党早期革命领导人刘志丹、习仲勋等于1934年在陕甘边区创立，如今的学校中有一座教学楼，系原国务院副总理习仲勋、齐心夫妇捐资兴建，以第一任教员张景文名字命名，习仲勋曾在病榻上亲笔题写“景文楼”。
陈忠实的小说没有正面涉及极“左”路线的破坏，但如何面对革命历史上的极“左”路线，“我一时无解”。小说里，白灵的爱情故事是先兆海后兆鹏，这三个年轻人都走出白鹿原来到西安，都接受革命新思想，投身革命，那时的背景是国共合作。
但电影里的“革命”叙事被弱化和简约化，革命斗争的复杂性和残酷性，在电影里是看不到的。
创作最后阶段：“做好当养鸡专业户的退路”
一直到1988年清明节前后，陈忠实才开始写《白鹿原》的草稿。从因《蓝袍先生》诱发的长篇创作欲望，经过两年半的准备和酝酿，终于动笔了。在动笔写《白鹿原》之前，陈忠实估计小说大概要40万字。从1988年清明前后动手，到次年元月完成草拟稿，写满16开笔记本一本半，40多万字。“原先计划用一年时间完成草稿，而实际的写作时间只有8个月。”
1991年，评论家李星对陈忠实说：“你要是今年还写不完长篇，就从这楼上跳下去。”那一年路遥获得了茅盾文学奖。
1991年农历腊月，陈忠实的太太曾问他：“要是发表不了咋办？”“我几乎没有任何迟疑地说，我就去养鸡。”这不是调侃，陈忠实往最坏处想，无非是不再以写作为专业的生活，“以养鸡为专业或者说主业，把写作的爱好重新摆在业余位置。”已经有了打算当养鸡专业户做退路，这个时候《白鹿原》还只剩下最后两章。
从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
“至今依旧准确无误地记着，写完《白鹿原》书稿的最后一行字并画上最后一个标点符号的时间，是农历1991年腊月二十五日的下午。那时一个难忘到有点刻骨铭心的冬天的下午。”早报记者 石剑峰
9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
吴刚演出了鹿子霖身上亦正亦邪的特质
段奕宏在戏中与饰演田小娥的导演夫人张雨绮有许多情欲戏份
成泰燊是《白鹿原》10年筹拍过程中唯一没有更替的演员
吴刚 把鹿子霖演出“人味”
人们对鹿子霖的认识，是小农、精明、投机、短视、无道德感等等。《白鹿原》中吴刚演绎的鹿子霖，一个复杂的坏人。他演出了“复杂”，而没有着重于那个“坏”。吴刚说，我要把他演出“人味儿”。
吴刚曾凭借电影《铁人》获得金鸡影帝，与民族英雄“王进喜”不同，近年来他饰演的角色都有所突破，无论是在“十三燕”身边忙前忙后的“费二爷”(《梅兰芳》)还是笑里藏刀的陆桥山(《潜伏》)，抑或是让人不寒而栗的六爷(《风声》)，他都能在不同角色间自在游走。导演王全安也正是看中了吴刚亦正亦邪气质，邀约其饰演鹿子霖这个代表着欲望和无奈挣扎的抢眼人物。
到了影片正式开拍之前，吴刚和所有的演员一样，面临一个“语言关”的问题，“一定要说陕西话，而且还不是西安话，是原上的话。”而且吴刚对自己的要求，并不是只练习台本上的话，而是要自然流露，“我们演的角色都是地道的原上人，一张嘴必须是地道的原上话，这是他们的母语，不是台词，不能靠死记硬背，必须不假思索脱口而出。刚开始我去西安的时候，他们说话我听不懂，我真听不懂。我进《白鹿原》剧组的时候才发现所有的演员已经提前一个月开始练语言了，我到那儿之后奋起直追。学语言需要敢说，幸好我们剧组中很多都是当地人，拉着他们多交流多说。”
《白鹿原》中鹿子霖和田小娥之间的不伦之恋是不可或缺的重头戏。首次出演激情戏的吴刚坚持“不能脏”的原则，“这真的是一个工程，小说、文字把它立体化了。”吴刚解读说，鹿子霖颇有人缘，这取决于他的身份：口袋里有些钱，手里还有些权。“有一场戏，黑娃投身革命造反不成后又进山当土匪，后受到县府通缉，田小娥万般无奈只得去找鹿子霖帮忙，来寻找黑娃的下落，鹿子霖说，‘我们俩都是匪属，我儿子兆鹏也跑了，没下落了，我作为乡约，我能给你找就找找吧，找好了，第一时间就告诉你。’这是发自内心，真心实意地愿意帮助她。到了田小娥家，我说你就给我磕两个鸡蛋，吃着吃着，说着说着，顺其自然，鹿子霖却对这个性感漂亮的女子产生了兴趣。按辈分，他是黑娃的近门长辈，小娥该叫他一声大(爸)。但当下发生的事，并不是鹿子霖预谋已久的，如果是这样我觉得就脏了。”
在此前戏中的预告片中，一场鹿子霖“引诱”田小娥的拍摄过程也得以曝光。画面中田小娥神情迷离，纵身骑在鹿子霖腰间，而这场鹿子霖与田小娥在炕上尽情撒欢的场面在上映中被剪掉。吴刚也表示可惜，“这场戏由一个长镜头一气呵成，王全安运用镜头的能力非常棒。”
段奕宏 演黑娃，我是非常有底气的
段奕宏与黑娃有着惊人的相似。一个满怀壮志的青年，从新疆独自来到北京，开始追寻自己的命运，像黑娃一样他骨子的反叛，只为把握自己的命运。这就是段奕宏六年间执着于这个角色的原因。为了出演“黑娃”，段奕宏等了整整六年，连王全安都说他“命硬”。《白鹿原》让黑娃和段奕宏完美地结合在了一起，在成就《白鹿原》的同时，也演活了段奕宏式的黑娃。
6年，从拒绝到主动出击
当段奕宏第一次看完陈忠实的小说《白鹿原》时，他就被这个发生在陕西大地上的故事深深吸引，尤其是主人公黑娃的命运让他产生了强烈的认同感。“我从内心非常崇拜陈忠实老师，包括他的《白鹿原》。这次在西安拍戏的时候，也特别有幸见到了他。我真的像个粉丝一样和大家一起排着队拿着他的书等他签名。”
但令段奕宏意想不到的是，自己的命运竟然就此和这个黑娃联系在了一起。六年前，当时还在进行前期剧本改编的王全安第一次找到了段奕宏，告诉他：“我想让你来出演黑娃。”突如其来的“幸福”让段奕宏一时间有些不知所措，但很快冷静下来的他对王全安摇了摇头。这对当时的段奕宏来说，需要极大的勇气，因为这样的机会也许错过，就永远找不回来了。“六年前他找我的时候，我完全是出于对小说的喜爱没头没脑地去见了他。但之后我忽然意识到这还真是个真事，所以我不由自主地会产生一种我行不行的想法。毕竟这么大的一件事情交到我身上，我是否能驾驭，我是否能跟这个角色融合，给这个角色添彩，我真的是有点忐忑不安。”
转眼，五年的时间过去了。在这五年的时间里，段奕宏也怀疑自己五年前的做法是否正确，直到王全安又一次拨通了他的电话。不过黑娃的人选并没有一直为段奕宏保留，“五年前，让我去试黑娃这个角色，但是五年之后，他的决定突然变了，我不知道是为什么。我记得当时剧组正在挑选演员，导演直接给了我另外两个角色让我选，我跟他说我实在太喜欢黑娃这个角色，要我看着别人演，恐怕我会很难受。不过，好在我还是很幸运的，也多亏全安导演的英明判断，两个月之后，他说还是让我来演，我当时真是太兴奋了。而且相比五年前，现在的我是非常有底气的，我相信自己能非常畅快地诠释黑娃。”
呈现出黑娃的野兽之美
黑娃的兽性是段奕宏最欣赏的气质。“我喜欢他因为他身上有一种野兽之美，那种原始的力量感和率真感。同时他身上的悲剧色彩也很吸引我。在那个时代的洪流之下，他被卷来卷去，显得那么无力和无助，这些都让我很有共鸣。”但要真正“变成”黑娃，这个典型的陕西农民，段奕宏做了很多。“在塑造角色时，我比较关心自己能否真正融入‘白鹿原’。比如说，我从来没有割过麦，通过割麦、打麦秸、上草垛等一系列的劳作来帮助自己拉近和黑娃的距离。还有就是外形，要呈现出黑娃的野兽之美，首先就是从身体上，从肤色上，要让自己更加的厚实。因为这是一个农民，至少不能给人一个文文弱弱的感觉吧。我希望我的脸可以圆一点，身体再彪悍些，少一些肌肉线条，使我的背部、臂膀再厚实一点。所以那时就吃了很多面食。”
小说中，黑娃是白家长工鹿三的长子，自小生长在麦田里，长久劳作使其浑身散发健康质感和野性魅力。为了演绎出这样的味道，段奕宏甚至专门去改变自己的生活习惯。“幸运的是我们有很好的参照物。”他说，王全安导演在拍戏的时候用了很多非职业的演员，其中一些甚至就是陕西当地的老农，可以让他在拍戏的时候观察他们干活的动作以及生活中的一些细节，比如说他们吃面的时候是蹲着的，而且吃得很快，几乎是“大口吞咽”。然后到段奕宏自己拍吃面戏的时候，面汤几次都溅到了眼睛里，“我当时说‘好吃，好吃’，那都不是演出来的，都是下意识的。”段奕宏会在心里告诫自己不能太聪明，不能用演员的方式去诠释黑娃，这样得到的最自然的反应反而更真实。
愿为黑娃正面全裸出镜
陈忠实的小说《白鹿原》在出版时，就曾因书中大段的情欲描写而一波三折，电影自然也绕不过这个点，加上张雨绮的那句“每天都有不同的男人在我身上滚来滚去”，情欲戏的部分不出意外地成了外界最关心的话题。而作为情欲戏的“实践者”，段奕宏解释道，“***片从人物的关系推展上，从人物的性格建立上，故事呈现的需求上，都达不到你要的那个点，因为它的卖点就是***。但《白鹿原》不是，这是一个活生生扎根在泥土中的故事。我们现在已经不是谈性色变的年代了，应该有一定的胸怀来谈论这个东西，我觉得这是一种文化的进步，我们社会正在对情欲领域做一种重新的解读和认识。所以我们来创作这样角色的时候，也就不应该再怀揣着那种小气和狭隘的心理。如果导演说，‘奕宏，你能做到为这部小说正面全裸吗？’我说，‘我可以。’”
在王全安和张雨绮的恋情曝光后，段奕宏被问及最多的就是两人在片场的种种细节。不知是王全安隐藏得好，还是段奕宏实在太过“戏痴”，以至于完全沉入角色无暇顾及，总之，这段导演和女主角的爱情，并没有影响到段奕宏在表演上的水准，即便是激情戏，他同样兢兢业业。“我毫无顾忌，而且我也真的没有感觉到。我不愿意去费心思揣摩这个东西，因为我太爱这个角色了。反正该让我跟张雨绮在草垛上t.q，我就畅快淋漓地去t.q。也许那时候他们已经好上了吧。我记得这场戏导演拍完以后，还特意过来拥抱我，恨不得亲我一口说，‘谢谢你奕宏，这场戏奠定了整部影片***上的基调。有，但又不是那么露骨。’所以我也很开心，我丝毫没有看出导演有醋意的感觉。”
成泰燊 演白孝文就要抛却剧本
《白鹿原》经历种种变故，换投资方，换导演。十年中唯一不变的就是白孝文的扮演者成泰燊，导演王全安看中他的正是“不做作，没有表演痕迹”。成泰燊18岁前都住在农村，是一个彻彻底底的农民的儿子，站在麦田里，不需要言语，他就是“白孝文”。
十年不变的角色人选
2002年成泰燊因为处女作《海鲜》参加柏林电影节，见面会结束的时候，看到两个导演在门口非常激动地等着，一个是王全安导演，一个是陆川导演。他们两个分别给了成泰燊一个非常热烈的拥抱。王全安盛赞，“你演得太好了，看不出表演的痕迹。”此前并不熟悉的成泰燊和王全安因为电影一见如故，并约定以后一定要合作一部电影，这就是缘起。
2004年的时候王全安启动《白鹿原》的拍摄，除了当时的女友余男外，第一个想到的演员就是成泰燊，他需要一个“没有表演痕迹”的白孝文。成泰燊接到了王全安的电话，“《白鹿原》要拍了，咱们的时机到了。”当时成泰燊正好拍完贾樟柯的《世界》，也因为《世界》被提名威尼斯电影节最佳男主角。成泰燊等来了事业的上升期，威尼斯回来正是热势头，片约不断。王全安告诫他，“不要演其他片子，不要接电视剧了，你拍了《世界》以后就来拍《白鹿原》，那才完美。”
小说出版时是首批粉丝
成泰燊说“作为演员，我是被动接受这个角色的”。他并没有因为自己得到这样一个充分展示演技的机会而激动，但是他做了十足的功课。自称是文艺青年的他在1994年，《白鹿原》小说出版时就一睹为快，“我当时就被震撼了，这个小说远远超越了文学本身外壳下塑造的伟大人性，在生存繁衍的过程当中去沉淀、反省，在挣扎当中看到了人生的意义、活着的意义。实际上这也是这个小说最伟大的地方，已经打破了时代、文字那种文化的思潮、地域，它完全进入了人性的心灵空间当中，从人性的角度去挖掘人类的主题——不死的白鹿原精神。”
对于人物，成泰燊有着深刻的理解，但是他并没有忘记，王全安希望他做到的“不要有造作的和表演的痕迹”，“作为电影中的人物，并不知道自己的结局，就必须把小说和剧本抛诸脑后，要做的就是真正地和人物的命运相连。我很同意王全安导演说的，《白鹿原》就像陷阱，必须跳进去，在里面存活以后再跳出来。”
为田小娥特地加情感戏
影片中张雨绮饰演的田小娥作为最重要的女性角色与三个男人发生了不同性质的关系。而在采访中张雨绮则表示，其实田小娥心里是爱白孝文的。比起与黑娃的原始冲动、与鹿子霖的权色交易，田小娥与白孝文两人在一起的时候，才发现原来彼此都是从压抑中解脱出来的同病相怜的人，这种心灵相通激发出来的爱才是真正的男女之情，而并非仅仅基于***。
因为影片的容量有限，导演王全安将小说中错综复杂各个人物关系中浓缩到七个主要人物中，成泰燊饰演的白孝文有着与张丰毅饰演的白嘉轩之间的父子情，白孝文与段奕宏饰演的黑娃之间有兄弟情，与张雨绮饰演的田小娥之间有男女情。戏份吃重的同时，在剪辑中，白孝文也成了被删戏份最多的角色。
王全安在原著之外，给白孝文加了一出感情戏——乱世中，就在白孝文与田小娥一起堕落和挥霍掉所有家产后，躺在床上快要饿死的时候，田小娥告诉他自己怀孕了。成泰燊认为这正是导演王全安的过人之处，他能忠于原著，又能超脱小说本身，“小说里，田小娥没有怀孕，但是王全安导演加上了这一出，这时激起了白孝文作为男人的使命感，等于是田小娥又给了他第二次生命。同时也是呼应了繁衍生生不息的原著灵魂。”
9月11日，电影《白鹿原》制片人王乐接到小说作者陈忠实电话，问及电影延迟上映一事。从构思到草拟再到正式稿的六年里，白嘉轩、鹿子霖、朱先生、田小娥、鹿兆鹏、白灵们的生命历程，横在陈忠实心里六年，真正烂熟于心。
改编最难处在于原作历史观
采访上海电影家协会副主席石川
作为中国电影史的研究学者，上海电影家协会副主席、上海大学影视学院教授石川一直关注《白鹿原》这一1990年代文学小说顶峰之作的电影改编命运。他在接受早报记者专访时表示，电影圈一直有计划要将其改编成电影，但因原著复杂的历史观和庞大的历史跨度，几度搁浅。此次，第六代导演王全安指导改编《白鹿原》，既是完成了第五代导演未完成的使命，也是第六代导演的一次突围。即便对于王全安的改编结果期待不高，但石川仍然肯定并且鼓励这种尝试。他认为中国电影业面临青黄不接的困境，需要有电影人突破传统的文化氛围和体制局限，带来格局更大、更为厚重的作品。
自《团圆》后
王全安回归主流
：作为上个世纪末中国小说的代表性作品，小说《白鹿原》曾经影响了很多人，它的电影改编之路也是几经周折，可以说前后经历了两代电影人。你怎么看这部作品改编成电影的必要性？
石川：其实1980年代这个小说就出来了，我是1993年才看的，当时看得很震撼，后来基本就没有这种力度的小说了。小说出来后不久就有人想改，但碍于情爱场面的描写就搁置了，当时是1990年代后期。有人要改就面临两个问题，一是大量***场面的处理，还有一点是历史评价的问题没有达成共识。所以这个事报纸上喧嚣了一阵后就归入平静了。
十年过来，中国大片一路遭受很多诟病，大家都说制作低劣、缺乏人文关怀，缺乏现实关注，但我觉得这个问题要一分为二地看。事实上，中国市场缺不了大片。就像王全安这批第六代导演，他们的片子实际上从观众面、市场竞争力、票房方面都相当有限。如果所有作者只拍这种电影的话，电影产业就完蛋了。商业这套东西对维持电影市场发展是很重要的，但这样的发展战略导致创作和市场的单一性，能得到好的市场反馈的就那么三四种类型。相较而言，厚重的现实关注和历史题材，往往市场上反应都不好。所以第六代比如贾樟柯、王小帅就总抱怨：个人风格很强的创作风格在市场上屡屡受挫。第六代里(市场)表现好的就陆川和宁浩两人。
王全安属于“中间”，他从《团圆》开始就回归主流了，开始跟国家、历史、民族记忆结合。以前他拍的都是现代主义意味很强的作品，强调心理描写，题材偏人性化，走“国际电影节”路线。所以我很佩服他能选择这个题材，至少有这个胆略。他不是不了解中国市场现在的状况，但他敢于选择《白鹿原》这种重大题材，而且不是主旋律的重大题材，而是在意识形态上和文化蕴含上很有争议的。另外，这种题材也不可能票房好，没国际大明星，没市场号召力，加上这种农村题材都不是商业性很强的。这么大的投资要考虑市场回报，需要很大的勇气。但从一个国家一个文化的角度，这么著名的小说没人改编也说不过去。
中国电影的问题
与文学疲软有关
：为什么这部小说那么难改？这部小说最大的魅力在哪里，改编成电影的重点和难点是什么？
石川：1990年代想改，没做成。这次是芦苇率先操刀的，后来王全安自己又重新结构了一次，等于编剧还是王全安。我觉得改的时候还是很有困难的，因为小说的受众面跟电影不一样，而且小说面世的环境还是比电影要宽松一点。
小说里有个很重要的线索，就是站在旁观者的角度对整个历史事件进行评价的人物(朱先生)，其中有一个观点大致意思是，中国历史就像煎饼子，这边煎完那边煎，这个有点像《三国演义》里那种传统的历史观，就是历史循环论。这作为一个个人观点是没问题的，但在中国主流社会和文化中想要形成共识，恐怕就有很大争议。它不是我们主流的唯物史，唯物史观是台阶式的，认为历史是不断向前发展的。
我还没有看过电影，但从小说出发，这是改编最难处理的一个问题。原小说有四五十万字，电影实际上也只能用十分之一，所以王全安只能取小说当中很小一段。从宣传资料来看，就只是小娥和黑娃的爱情作为主线，但这两个人只是一个大家族里反抗者的形象。小说的结构首先是把白嘉轩这根线铺垫得很足，在读者面前耸立起一个庞然大物，旁边出来个小娥不断挑战(主流)，让人感觉到小娥完全是徒劳的。陈忠实欣赏的东西恰恰就在这，就像西西弗斯那种明知不可为而为之的精神。看小说有个强烈的感受，那就是蚍蜉撼树根本是不可能的，但小说打动人心的地方恰恰就在这里。电影没有那么多篇幅来渲染这个，如果把白嘉轩这个庞然大物削弱了，那么小娥的反抗力量自然就显示不出来了。所以我一方面对这个小说的改编很期待，觉得没人改编是失职。但改编的难度很大，所以对这次王全安的改编并不太乐观。
第五代导演出道时，选择的都是当时最流行的前卫文学，从张艺谋的《红高粱》到陈凯歌的《一个和八个》，他们的崛起是站在文学的肩膀上。为什么觉得现在的作品比不上1980年代的人文情怀，关键问题就在这。最近几年哪有什么好的小说？除了《风声》还不错，几乎没有了。所以，现在中国电影的问题我觉得不只电影要负责任，跟文学的疲软也有关系。
：小说《白鹿原》人物众多，电影《白鹿原》选取田小娥这个女性角色作为主要人物，你怎么看？
石川：陈忠实的原小说里，其实对男权是比较失望的，他选用一个女主角来承担反抗角色，可以看出他对女性顽强生命力的肯定。田小娥的这种反抗是一种生命本能，并不是一个意识的觉醒。很多时候只有女性才能完成这种反抗，她们的反抗往往比男性来得更坚决，也更彻底。
第六代从宏大叙事
回归个人情怀
：同样是改编历史小说，王全安的改编跟第五代会有什么不一样？
石川：第五代登上舞台的时候采取的是宏大叙事：国家、民族、人性、战争。第五代最大的贡献是在形式和美学上，在选题上跟前辈没有太大区别。这点我觉得第六代更出挑一点，他们让电影回归了自我，早期电影都是关于自我成长的，像张元的《北京杂种》，王小帅《冬春的日子》《十七岁的单车》都是关于成长的烦恼、青春的灼痛，包括贾樟柯也是如此。第六代使得中国电影几十年一贯的宏大叙事回归到个人情怀。
但问题是，第六代一直陷在这种个人情怀里出不来。比较而言，陆川好一点，他首先从个人情怀中跳出来，从《寻枪》《可可西里》一直到《南京！南京！》，他的叙事回归到历史、人和自然的冲突，格局相对比较大。王小帅他们拍来拍去还是在讲“成长”。比较典型的就是王小帅的《日照重庆》、李玉的《观音山》、张元的《达达》。张杨还好一点，他比较温情。贾樟柯一直处于转型期，《在清朝》弄了四五年了还没弄出来。
第六代面临的困境是，他们跟这个市场有点格格不入，但这不是他们的责任，责任主要在市场，市场应该有一个他们的生存空间，比如像国外的分众化市场。
王全安是这帮人里比较特殊的，开始走国际化路线，探讨人性化的东西，《月蚀》《图雅的婚事》都是现代主义意味非常强的，尽管《图雅的婚事》写实意味强一点、《月蚀》虚幻一点，但都是关于焦虑的问题。到了《团圆》他就回归了家、国、历史。虽然《团圆》我觉得还是太轻，像个小品，但从题材的转变你可以看出王全安在寻找新路。再找另外一条路，就是《白鹿原》这种大题材。
《白鹿原》我觉得他是有情结的，因为他也是黄土高坡的人，塬上的人。我个人揣摩他有背水一战的想法，弄个大题材，成，就万世流芳，败，就遗臭万年，有赌一把的感觉。
：你认为这部片子的观众接受度会怎么样？
石川：我估计票房不会特别好，而且肯定北方票房好南方差，南方人不大接受这种题材。王全安回到西部去了，但跟第五代那种寻根的情结还不太一样，不像《黄土地》是可以留下来的作品。第五代有它的贡献也有它的不足，第六代也是，每一代都是这样。
总的来说，王全安的选择可以看成第六代的突围，他们现在没有出路，王全安的成败不是个人的问题，他如果成了，对于整个第六代的信心有个总体推动作用。
大陆电影未能突破
国家与民族概念
：所以说，即便对结果的预期并不高，但你还是鼓励和肯定他这种尝试和选择的？
石川：对。题材越大风险就越大，两面性都存在。因为没看过还不敢定论，但总的来说，电影《白鹿原》的大叙事框架还是受大陆文化局限太多，大陆拍不出《赛德克·巴莱》这样的片子。从整个华语电影的角度来衡量，《赛德克·巴莱》把华语电影往前推了一步。对华语电影来说。有了这种新的史观、美学，就是进步，大陆的导演没有这个能力。《赛德克·巴莱》也是历史题材，但它摆脱了传统的“民族·国家”的历史叙事模式。中国关于反抗和战争的电影没有一个可以跳脱这个概念。吴宇森说，《赛德克·巴莱》是华语片中的史诗巨作，我觉得不太准确，我给它提出了叫“民族志电影”，这种电影很少，《白鹿原》不可能拍成这样，因为还在国家民族的背景下。尽管跟谢晋、吴贻弓这些***的背景不太一样，但还是在一个大框架里。
：既然这种尝试注定不成功，为什么还要鼓励这种尝试？
石川：这就是明知不可为而为之，人的生存意志。这说明导演还是有胆略的，跟宁浩不一样。宁浩起点很高，蛮有才的，但是拍了个《黄金大劫案》却搞成这样。我很期待宁浩的下一部电影，如果还这样肯定报废了。张艺谋60岁了，冯小刚50多岁了身体又不好，现在中国电影的现状是“爷爷拍给孙子看”，一帮60多岁的老头拍给20多岁的人看，导演跟市场口味脱节太厉害了。现在急需年轻导演的成长。
第五代之后的第六代事实证明又不行，不愿意进入主流商业市场，守着一亩三分地过小日子。再年轻的导演就没有了。市场这么大的空白，1万多张银幕，(每年)700多部电影，谁来拍啊？没人拍了。中国电影的问题就在这。人的思维就是这样，很无助的时候就希望出现一个英雄，希望王全安或陆川或谁挑起这个大梁，扮演张艺谋这个角色。
：同样是史诗题材，你期待冯小刚的《温故1942》吗？
石川：技术上肯定是很好的，他的团队经过这么多年的历练，加上资金雄厚肯定是没有问题的。但冯小刚最擅长的还是过去《不见不散》那种电影，他一旦进入大历史大情怀，马上就露怯了。
所以他的《唐山大地震》和《集结号》我都写文章批评，《集结号》讲的是个什么故事呢，就是谁造成了冤假错案？组织。谁为冤假错案平反？组织。也就是说个人努力是毫无价值的，组织对个人的忽略造成了这一群人的悲剧。
《唐山大地震》本来是赞美忠贞这种可贵的品质，但没处理好，而是让现代女性重新在心里树立个贞节牌坊，给丈夫守30多年的活寡，这是现代社会的观念吗？从这些就可以看出，这些导演的价值观是跟这个潮流格格不入的，陈凯歌、张艺谋的问题都在这。《山楂树之恋》是这样，《金陵十三钗》又是这样，陈凯歌的《搜索》虽然题材还不错，但现有体制下不可能把媒体定义成杀人凶手。不能把题材进行深入剖析，撕开掰碎给人看，只能做得轻飘飘的。
所以目前我们的电影人面临的困境有个人的原因，有体制的原因，有文化背景的原因。我觉得在这些导演面前，有一个很厚重的屏障，扒开一层还有一层，冲不出去。很多事情悲哀就在这。早报记者 沈祎(本文录音整理：徐征)
